極度衝擊下的逆勢崛起:2020臺灣跨界音樂文化與生態評析

陳慧珊

前言

      武漢肺炎1糾纏2020年一整年,至今2已奪走超過2百萬人的性命,這隻顛覆常理與經驗的「黑天鵝」3,在世界各地掀起巨大的風暴,重挫士、農、工、商等各行各業的生計,對全球經濟與藝文發展造成極度大的衝擊。臺灣身為地球村的一份子亦無倖免於這場風暴之外,包括表演藝術展演在內的群聚活動紛紛被迫取消或延期,國際性的交流更急速銳減甚至凍結。雖然臺灣有目共睹的防疫成就,讓本地表演藝術團隊的實體演出,仍能在疫情緩和時配合相關措施持續舉辦,這場無預警的風暴的確打亂了既有的音樂生態,音樂演出被迫轉往網路平臺呈現,音樂發展在疫情的推波助瀾下飛快進入數位化時代。於此動盪不安的氛圍下,善於互動、合作、最具「民主化」、「社會化」特色的跨界音樂,以其多元、開放、親民等特質,在逆勢中崛起,蛻變成為臺灣音樂發展現況中,最具潛力與競爭力的佼佼者。

壹、跨界音樂的廣義論述

      今日,跨界已是發展的趨勢、進步的顯學;與其定義何謂「跨界」,思考「什麼不是跨界」或許比較接近現實。放眼日常生活中的大小事,任何食衣住行中的方方面面,在不同程度上,都會涉及跨界的行為。以音樂為例,廣義而言,音樂本就是跨界的活動,古今中外,「樂」在形式上至少包括音樂和舞蹈的行為,其他亦有涵蓋戲劇與詩學等的看法;在內涵上,「樂」則是情感的抒發、心境的映照或故事的描述,並常與崇尚道德倫理的「禮」密不可分。如此觀之,跨界音樂的重點不在於揭露既有已被認知的音樂之內部跨界情形,而是透過各類異質音樂(如不同樂種的音樂)或音樂與異質領域(如非音樂類藝術、非藝術類領域)之間的交涉跨越、互動融合、重組再現的過程,以異質思想(heterogeneous thinking)或異質知識(heterogeneous knowledge)來融會貫通其複合性;換言之,跨界音樂是經過某種跨界的手段、運用或方式所產生的非典型音樂創作模式或成果,它既不屬於某種固定類型亦非某種特定美學。4

      「跨界音樂」做為一個專有名詞或用語,近來已大幅滲透臺灣的音樂文化,無論是供給端的創作者、演奏者,或是接收端的欣賞者、評論者(包括學者),5 它屢屢被書寫、論述、研究,6進而從10幾年前的陌生一路走到今天的熟悉。「跨界音樂」做為一種創演活動或實踐,這幾年有普及化的趨勢,無論在國家級的音樂廳抑或是戶外臨時搭建的野臺,融合豐富素材且表演方式多樣化的跨界音樂能打破城鄉差距受到觀眾的青睞,吸引更多音樂實踐者的參與,進而影響了臺灣音樂生態的形塑。

      然而,「跨界音樂」做為一種音樂的定義或理解,無論從其形態或內容上而言,卻至今尚未有普世性的共識,在分歧的各方觀點中,有的根據分類的概念,主張跨界音樂為「古典音樂和流行音樂外的第三類音樂,非古典也非流行……為古典和流行的複合體,是一個必須獨立出來探討的領域,無法再以傳統的音樂分類和審美標準來檢視」(宋英維,2011,25);有的兼具音樂的內涵與表現,強調跨界音樂是「指風格與表現方式介於藝術音樂、流行音樂、傳統音樂或現代音樂之間,融合科技音樂等不同音樂之素材與技法進行創作或改編之音樂」;7有的依照是否能歸屬到單一專業領域的原則來歸類跨界音樂:「今日這些不同樂種、風格、素材、語彙、中西樂器等的融合,或將音樂結合視覺藝術、文學等不同領域的藝術表現成為普遍現象,要判定某一演出為單一領域,經常較為困難。在這樣的情況下,就歸類於跨界」(陳惠湄,2019,1731)、「無法歸類或是實驗性質的跨界音樂活動,則專立『跨界音樂』篇幅收錄」(張儷瓊主編,2019,5);有的則更重視各類音樂之間的交流融合,認為跨界音樂「係指介於傳統音樂、藝術(當代創作)音樂、流行音樂之間,屬於分項領域之間交越跨涉的表演創作案例」(張儷瓊主編,2019,13)。

      筆者長期觀察臺灣跨界音樂的發展,根據跨界過程中參與者或媒材元素之間合作互動的主客關係、涉入的深淺度、呈現的表徵美學及蘊藏的文化思維等因素,逐步扎根進而提出6種跨界的面向,分別是:主客體置位易辨的cross、多重主體性並置的inter、自體變形並與他者交融的multi、拼貼混雜的mix、文化複合性的 hybrid、越域新創的trans(陳慧珊,2016,99-106)。與其說這是一套跨界音樂的分類標準,不如將它視為辨識跨界音樂實踐過程裡,各方涉入程度、互動關係與體現方式的切入點;畢竟,跨界音樂的多元異變性實難以固定,更難以單一的標準來將之歸類或標籤化。值得一提的是,跨界音樂因參與者、運用媒材及演出載體的豐富多樣,其立論觀點往往能因立基角度之別而有所差異,故筆者在提出上述6項跨界型態之際,同時也建議將表演藝術循環過程中之供給端(含創作者與演奏者)與接收端(含欣賞者與評論者)的變異性納入考量,如此便能更客觀地掌握跨界音樂的有機異變,理解蘊藏其內的複合性與顯露於外的多樣性(陳慧珊,2016,80-81)。此外,音樂學者蔡宗德(2020,1762)在去年的年鑑〈2019年度跨界音樂與其他之活動觀察與評介-世界、跨界、新住民:臺灣社會環境的改變與新音樂形態的發展〉一文中,則從跨界音樂為多重元素組成的複合體的看法出發,他依據元素之間的結構模式提出跨界的「組合、磨合、聯合、融合」四部曲之說,藉以解釋跨界的最終觀照應能形成一種自身獨有的藝術美學而不至於收編進單獨一項元素之下。

      對於一個透過融合與再生,不斷有機滾動展開且正在快速蓬勃發展的新興藝術型態而言,各界對於「跨界音樂」的定義仍有分歧、甚至褒貶不一的情形似乎再合理不過,畢竟實務先行於理論,音樂定義是發生於音樂實踐之後的一種「事後諸葛」。無論如何,跨界意識瀰漫於當前社會,跨界合作流動於各行各業,臺灣各類音樂都有朝向跨界發展的趨勢;有跨越族群、結合領域、承襲傳統、運用流行等「百搭」、「百變」特質的跨界音樂,正快速崛起引領樂界風雲,並逐步形塑出其獨樹一幟的特色。 

貳、跨界音樂之發展背景

      藝術與人文密不可分,其可貴之處在於能抒發情感、關照社會以及反映現實(陳慧珊,2016,13、45)。是以,欲探討跨界音樂在當代迅速崛起與傳播流動的現象,宜先釐清隱身其後的人文發展脈絡。

、全球在地化

      筆者於2016年出版的《傾聽弦外之音:音樂藝術跨界展演研究》一書中,透過檢視音樂的全球化(globalization)趨向和觀察西方音樂文化的全球化歷史基礎,嘗試勾勒出臺灣跨界音樂的發展背景:

新世紀以來,先進的科技加速了全球化概念的擴展,促使了音樂跨界發展的速度與規模。本地音樂藝術在「全球在地化」思潮的影響下,趨向將本土文化的認同與全球化的精神作一結合,其跨界行為一方面呼應了全球化的趨同邏輯,另一方面卻又抵制了全球化的逐異手段,捍衛了在地的多元特色與專有風格。(頁45)

      何謂「全球化」﹖英國社會學者季登斯(Anthony Giddens,1989,520)曾解釋:「世界社會增長中的相互依賴性之一般名稱就是全球化」。當這種「相互依賴」的概念發生在各類音樂之間,或音樂與他領域之間的合作過程時,音樂既有的形式被突破、規則被挑戰,界與界之間的藩籬被推倒,領域和領域之間的鴻溝被瓦解。當全球化的邏輯與在地化(localization)的觀念結合形成「全球在地化」(glocalization),而被運用在音樂活動的跨界合作時,其產出(即跨界音樂等)一方面能呼應世界觀、在全球市場架構下找到立足點,另一方面亦能反映本土性、體現在地人文風情或文化意涵。這樣的跨界音樂創作方式與展演活動,在當代有明顯普及化的趨勢,人們傾向於相信「1+1>2」,團結力量大,打群體戰比孤軍奮戰具優勢。

二、科技掛帥的網路時代

      倘若當代欣欣向榮的跨界現象是全球在地化趨勢下的一種必然結果,推波助瀾此趨勢的先進科技自然也參與了跨界音樂的形塑。不設限的跨界音樂,不但不視科技為洪水猛獸,反而積極與之合作,於內:將科技做出來的音樂、聲響納入其中,於外:善用科技來製作、剪輯、播放、甚至演奏。跨界音樂與科技的融合至少凸顯三點新意:第一、音樂的演奏不再侷限於人為的現場演奏(live performance),過去被鄙視為「作弊」或「廉價」的罐頭音樂、電子音樂和輔助特效,而今被廣泛採納甚至重用;第二、由科技儀器製造、剪接或加工出來的音樂,也可以富於情感與人性,音樂的藝術性並不取決於科技的使用與否;第三、科技能突破樂器、編制、技巧等方面的限制,執行人為演奏無法達成的速度、音域或音色等,演奏家的基本「奏樂」功能能輕易被取代。

      進入5G互聯網時代的今天,網路已經成為現代人生活中不可或缺的「必需品」。當食衣住行樣樣都離不開網路時,音樂的欣賞自然也可以透過網路達成。任何時間、任何地點,在網路的世界裡輕輕一點、一滑,全球各地的演出就能「近距離」的在我們面前上演。除了方便性外,網路提供樂迷視聽感官上更寬闊的向度及節目內容上更多元的選擇,滿足現代觀眾「重口味」與「善變」的需求,且「經濟實惠」的優點更能在經濟不景氣年代,吸走大量樂迷――雖說現場音樂會的臨場感仍然難以取代。以「親民」、「接地氣」取勝的跨界音樂,常遊走於古典與流行之間而能雅俗共賞,再加上劇場化的呈現或與視覺藝術的跨界合作,跨界音樂輕易搭上網路列車,在無遠弗屆雲端世界裡「吸眼球」、「吸耳朵」,遇到知音時還能被下載儲存,反覆觀看。

三、疫情陰霾下的動盪環境

      音樂藝術之美跟現場感有極大的關係,在演奏家的現場詮釋下,作品能栩栩如生地再現於觀眾面前,與之現場交流、互動。2019年11月在中國武漢爆發不明原因肺炎後,前所未見的重大疫情急速傳播全球,襲捲整個2020年並持續延燒至今。隨著疫情的嚴峻度,各國政府祭出保持社交距離、實名制、禁止公共聚會、甚至封城、鎖國等各種限令,包括演奏廳、藝文場在內的大小密閉空間被休館,而演出場地多為密閉空間的音樂會也被迫取消或延期。此種動盪不安的環境給以現場演出為本體的音樂藝術造成巨大的衝擊,同時也重挫了音樂工作者與相關產業的生計。

      2020年3月起,為了防疫與社會觀感等各種緣故,國內音樂會開始被大幅度的取消或延後,國外的表演藝術團隊及個人藝術家被限縮或禁止入臺。原訂的音樂會在延期時因疫情與經濟等因素,改由臺灣在地樂團、音樂家來擔綱演出。

      爾後,觀眾對於買票進音樂廳、劇場的意願不高,表演團隊轉向錄影演出、線上直播或戶外演出等方式。此外,因疫情衍生的線上教學、線上訪談、線上工作坊等相關製播,也如雨後春筍般陸續湧現。而本就與科技、網路有密切連結的跨界音樂,在疫情陰霾下意外激發更大的跨界潛能,更多不同種類、領域的藝術家們透過影片、網路或戶外的方式跨界合作,在疫情的極度衝擊下逆勢崛起。

參、2020年跨界音樂實況

      筆者曾於〈時空交織的絢爛迸發:2018年度跨界音樂活動觀察與評介〉一文中,提出2018年最常見的跨界方式計有:風格上的融合、樂種上的混編、非音樂類的跨界、及科技上的運用等,該年度跨界音樂的發展則有音樂會劇場化、定義界定模糊化、傳統音樂現代化、科技多媒體常態化、及親民在地化等傾向(陳慧珊,2019,1660-1697);另外,在〈以藝術之名的眾聲喧嘩:2019年臺灣跨界音樂的現象與發展〉一文中,筆者則觀察到2019年的跨界音樂特徵與發展傾向主要有:實用性與功能性的結合、藝術領域間的內部融合與非藝術領域的外向交流、文化的趨同逐異、及科技傳播媒體的興起等,該年度跨界音樂的現象則有跨界思維普及化、大眾親民的推廣與自我實驗的取向、多方雜揉的重新定義、科技的運用與效應、藝術節的推波助瀾、及兒童與親子節目漸受重視等情形(陳慧珊,2020,1910-1928)。

      回顧2020年,雖然因武漢肺炎疫情的肆虐,音樂演出大幅度地被取消、延期或縮編,所幸政府策略得宜、全民抗疫有成,讓不少演出仍能執行。除了延續前兩年的特徵與趨勢外,筆者發現,去年所觀察到的「與藝術領域間的內部融合」及「與非藝術領域的外向交流」傾向(陳慧珊,2020,1921-1923),在2020年有增加的現象;為方便論述,以下簡稱前者-以藝術內部為對象的融合為「內跨」,後者-以藝術以外、非藝術領域的合作為「外跨」。此外,《臺灣音樂年鑑》針對各類音樂(傳統、藝術、流行等)之間的交越跨涉,將之定義為「跨界」;與多媒體、新媒體等媒材,或戲劇、舞蹈等他領域的結合稱為「跨領域」;結合不同文化、以不同的層面和意義來跨涉者,則歸為「跨文化」(張儷瓊主編,2019,1921-1923)。以下2020年跨界音樂的綜合性觀察,便納入此歸類依據一併參考,8亦另整理出表1使探討更為聚焦。9

      至於筆者所提出的6種涉及跨界各方涉入程度、互動關係與體現方式的跨界型態(分別是:主客體置位易辨的cross、多重主體性並置的inter、自體變形並與他者交融的multi、拼貼混雜的mix、文化複合性的hybrid、越域新創的trans),則需配合供給端和接收端的視角實際探析後方可判定,此處不貿然定論。

表1:2020年跨界音樂演出整理

日期

節目名稱

演出者

類別

對象

01/05

無界之境-Wooonta問他跨界音樂會

Wooonta問他跨界樂團

跨文化

內跨(民族、世界)

01/17

臺灣國樂團「戲采」戲曲音樂會

臺灣國樂團

跨文化

內跨(戲曲)

02/03

02/04

《料理鼠王》動畫交響音樂會

樂興之時管絃樂團

跨領域

內跨(動畫)

02/22

02/23

音樂開門-遇見莫札特

臺灣藝術家交響樂團、沙丁龐克劇團

跨領域

內跨(戲劇)

03/01

向經典跨界致敬

Tribute to:《Clazzic》

張昌傑爵士四重奏

跨界

內跨(爵士、古典)

04/04

廣場音樂節「傳藝跨界」

聲動樂團、絲竹空爵士樂團

跨界

內跨(傳統、古典、世界、流行)

04/18

無國擊-關於國樂與世界擊樂

鼓魯擊世界打擊樂團

跨文化

內跨(傳統、現代)

04/30

花語.花雨

采風樂坊

跨領域

外跨(花卉、文學)

05/16

聲東擊西-JPG&TCO網路直播音樂會

朱宗慶打擊樂團、臺北市立國樂團

跨界

內跨(現代、傳統)

06/28

谷方當代箏樂 藝起玩音樂

谷方當代箏樂、嘉義市國樂團

跨界

內跨(傳統、流行)

07/12

旅人.出走

海馬樂團

跨文化

內跨(世界)

07/17-07/19

明池水劇場:優人神鼓-聽海之心

優人神鼓

跨領域

外跨(自然)

07/19

竹塹轉運站

A Root同根生

跨文化

內跨(世界、民族)

07/26

飛吧!小豬比格!

弦響音樂工場

跨領域

內跨(戲劇)

08/01

雲集打擊樂團YUN-PERCUSSION

雲集打擊樂團

跨界

內跨(爵士、民謠)

08/08

風動

維克樂團、鄉韻民族樂團

跨界

內跨(爵士、傳統)

08/14

聲景音樂劇場《給NK的十行詩》

新古典室內樂團

跨領域

內跨(科技藝術、電子聲響、舞蹈、劇場、文學、視覺藝術)

08/15

08/16

豆莢寶寶兒童音樂會:Bling Bling大冒險

朱宗慶打擊樂團

跨領域

內跨(擊樂、劇場)

08/17

咱的音樂.咱的歌

迴響國樂團

跨界

內跨(民謠、流行)

08/29

MCO親子音樂會:老鼠娶親公主不想嫁

愛樂劇工廠、苗栗縣立國樂團、苗栗市客家兒童合唱團、惠風舞蹈工作室

跨領域

內跨(舞蹈、戲劇)

08/30

「謬斯x古蹟」Muse Trio謬斯三重奏音樂會

張心馨等

跨領域

外跨(古蹟)

08/30

2020 TSO音樂劇場《燈影》

臺北市立交響樂團、丞舞製作團隊、潘皇龍

跨領域

內跨(舞蹈、戲劇)

09/02

一起笑哈哈《完美鋼琴老師》

笑哈哈

跨領域

內跨(戲劇)

09/05

乘光而行

優人神鼓

跨領域

外跨(環境)

09/05

阿嬤的歌本

新古典室內樂團

跨領域

內跨(戲劇)

09/17

茶禪樂舞

采風樂坊

跨領域

外跨(茶、禪、舞蹈、京劇)

09/19

2020臺中文學季 文字的力量:文學跨界音樂會

臺中市政府文化局

跨領域

內跨(文學)

09/24-09/27

沉浸式劇場《潘朵拉幻象》

謝賢德等

跨領域

內跨(擊樂、電子音樂、新媒體藝術)

09/26

擊樂劇場-罪大惡極

DRUMILY樂團

跨領域

內跨(類戲劇、影像、鼓樂、世界音樂)

10/10

後花園:科技與音樂跨域實驗劇場

臺北藝術大學音樂學系、新媒體藝術學系

跨領域

內跨(電子音樂、裝置藝術、新媒體藝術)

10/16

食相擊樂劇場

薪傳打擊樂團

跨領域

內跨(劇場)

10/17

PEF沛-跨界三重奏:出境/入境

王瀅絜、鄭宇泰、高韻堯

跨界

內跨(傳統、古典)

10/31

11/01

島嶼傳說

十鼓擊樂團、台南愛樂管絃樂團、滯留島舞蹈

跨領域

內跨(鼓樂、流行、古典、舞蹈)

10/31

11/01

魔擊:預言家

聲子樂集、黃柏翰

跨領域

外跨(魔術)

11/03

太魯閣族四季交響樂章

李哲音、彼得洛.烏嘎、洪琳忠、景美國民小學、聲子樂集

跨文化

內跨(古典、世界、太魯閣族音樂、太魯閣族舞蹈)

11/14

跨界學習之旅音樂饗宴

長青欣宋合唱團、明珠女子歌劇團

跨領域

內跨(歌仔戲)

11/15

11/22

小美人魚動畫交響音樂會

國立臺灣交響樂團、長榮交響樂團

跨領域

內跨(動畫)

11/20

11/21

動見体x王仲堃x自由擊:「共鳴体」

動見体、王仲堃、自由擊

跨領域

內跨(聲音裝置藝術、肢體藝術、擊樂)

11/27

A.I.與擊樂之對話

薪傳打擊樂團

跨領域

內跨(科技藝術)

11/28

綠島小夜曲

臺北市立交響樂團、果陀劇場

跨領域

內跨(戲劇)

12/05

我的旁白人生

臺北市立國樂團、全民大劇團、臺北市立中正高級中學舞蹈班

跨領域

內跨(戲劇、舞蹈)

12/05

振翅Flap Wings

高雄市管樂團、大象體操

跨界

內跨(古典、流行、爵士)

12/05

迪士尼《獅子王》電影交響音樂會

Lebo M、史蒂夫‧庫亞拉

跨領域

內跨(動畫)


一、跨界

      在2020年裡,各種音樂類型或樂種之間的合作互動,不再僅以個人或單一樂團演奏曲目上的擴大變化為主-例如3月1日由張昌傑爵士樂四重奏所演出的「向經典.跨界致敬Tribute to:《Clazzic》」便是古典音樂和爵士樂的跨界融合。樂團與樂團、樂團與個人之間的合作互動,也是另一種跨界的方式。在2020年中山堂廣場音樂節中,由聲動樂團和絲竹空爵士樂團擔綱演出的「傳藝跨界」(4月4日)便是由不同的樂團來詮釋跨界。值得一提的是,在疫情期間,戶外的音樂會比室內音樂會更讓民眾安心。而6月28日由谷方當代箏樂和嘉義市國樂團合作的「谷方當代箏樂 藝起玩音樂」,則是兩團結合傳統與流行的跨界演出。另一個「疫情概念」的例子是「聲東擊西-JPG&TCO網路直播音樂會」,兩團多位擊樂名家以音樂「互相競擊」線上直播演出,融合傳統與現代、中西合璧各種擊樂的跨界節目。類似融合中西配器的跨界演出,還有10月17日「PEF沛-跨界三重奏:出境/入境」,音樂會裡將中西樂器並置,包括二胡、長笛與鋼琴,並將原創改編,呈現不同的風情。

      打擊樂器配合度高、開放性強,相當「百搭」,故經常是跨界合作上的常客。除了一線樂團,地方性的民間擊樂團,亦有不少跨界的嘗試。8月1日的「雲集打擊樂團YUN-PERCUSSION」,便是雲林在地的雲集打擊樂團,以爵士、民謠、古典等各種曲風,運用傳統或非傳統的打擊樂器,以互動的類劇場方式來演出。來自臺南的鄉韻民族樂團,是另一嘗試跨界演出的地方性樂團,在8月8日名為「夏日的跨界音符-鄉韻vs.風動 父親節感恩音樂會」裡,該團與維克樂團組合了國樂與爵士的元素跨界演出。8月17日迴響國樂團製作的「咱的音樂.咱的歌」,邀請民謠歌手與民族音樂演唱家,合力跨界演繹韻味十足的臺灣風情。

      古典與流行過去存在的鴻溝,近來透過兩造的跨界合作逐漸消弭。12月5日的「振翅Flap Wings」便是佳例,高雄市管樂團與獨立樂團大象體操的聯演,讓管樂與數字搖滾樂有了邂逅與火花,跨界合作的原創及改編樂曲都能擦出亮眼的火花。

二、跨領域

      音樂與他領域的結合,往往因媒材的異質性與表現的差異性,能擦撞出火花、展現出新意,突破音樂做為「聽覺藝術」的局限,同時亦能吸引更多不同族群的觀眾。從戲劇、舞蹈、多媒、新媒,到文學、茶道……,音樂結合的他領域範疇有愈來愈寬廣的趨勢。2020年「跨領域」屬性的跨界音樂節目,在數量上有多於其他兩類(跨界、跨文化)的現象。

(一)內跨

      內跨係指與藝術相關領域的跨領域合作,10此型態佔跨領域節目之大宗。

      動畫加上現場的配樂,視、聽覺感官的雙重震撼,總能吸引普羅大眾。2月3日、4日,樂興之時管絃樂團搭配鼠年的到來,在農曆春節時演出老少咸宜的「《料理鼠王》動畫交響音樂會」,與迪士尼唯妙唯肖的動畫影像結合,讓現場觀眾猶如置身色香味俱全的美味佳餚面前,聽覺藝術與視覺藝術融合效果,讓觀眾的唾液似乎都不自覺的「分泌」起來,屬於內跨的跨領域。這類型的內跨動畫的音樂會,還有11月15日、11月22日由國立臺灣交響樂團、長榮交響樂團聯合演出的「小美人魚動畫交響音樂會」-以優美的樂聲詮釋經典童話《美人魚》,以及12月5日的「迪士尼《獅子王》電影交響音樂會」-邀請來自國外的歌唱家、演奏家搭配電影畫面現場表演等。

      兒童音樂劇向來擁有明確的觀眾市場-即兒童與家長,如何讓大朋友、小朋友都「目不轉睛」、「豎耳傾聽」,則是這類節目的重點之一。2月22日、23日,由臺灣藝術家交響樂團、沙丁龐克劇團共同合作的「音樂開門-遇見莫札特」,以「音樂神童」莫札特的勵志故事為腳本,搭配現場說書人的變聲說故事,小丑們逗趣詼諧的戲劇演繹,以及樂團的音樂詮釋,屬於內跨的跨領域。另一場親子劇,7月26日由弦響音樂工場演出的《飛吧!小豬比格!》也有類似的結合音樂、戲劇、繪畫與現場互動的作法,也是屬於內跨的跨領域。音樂會加上舞蹈和戲劇元素後,的確比較能吸引小朋友的關注。8月29日愛樂劇工廠、苗栗縣立國樂團、苗栗市客家兒童合唱團、惠風舞蹈工作室共同跨界演出的「老鼠娶親之公主不想嫁」,就是這樣一場結合音樂結合舞蹈、戲劇,屬於內跨的跨領域演出。結合戲劇的音樂演出,亦受大眾的青睞。9月2日的「一起笑哈哈《完美鋼琴老師》」是由網路竄紅的兩位音樂家用幽默的方式,結合戲劇性的語言、橋段,呈現包括古典、流行、電子、跨界等各種音樂,屬於內跨的跨界節目。

      音樂會近來也有不少與文學進行的跨界合作。臺中市政府文化局與臺中文學館於9月19日合辦了一場「2020臺中文學季文字的力量:文學跨界音樂會」,透過朗誦、演唱的方式讓文學的力量得以傳達出來,屬於內跨文學的跨領域呈現。而當跨領域的合作對象增多時,複雜度與挑戰度必然也提高。8月14日新古典室內樂團主辦、主演的「聲景音樂劇場《給NK的十行詩》Ten Lines of Poetry to NK」,將音樂結合了藝術科技、電子聲響、舞蹈、劇場、文學、視覺藝術等多種領域的媒材與技術,以吳三連文學奬得主江自得探討「美」為主題的詩集作為創意發想,將其內容論述轉化為表演藝術的六幕聯篇樂章,游走在古典、現代與劇場之間,並融進互動藝術科技、舞蹈、電子聲響和視覺藝術等多層次的素材,展現當代表演藝術跨域交互對應的存在形式,對於臺灣特有的劇場美學有嶄新的解讀,其藝術實驗性具前瞻視野,屬於內跨的跨領域。同樣由新古典室內樂團主辦的音樂舞臺劇《阿嬤的歌本》於9月5日上演,該劇在音樂、戲劇、語言、民謠與舞臺美學上都有所嘗試,也相當受到觀眾的歡迎,是內跨戲劇的跨領域。類似的內跨戲劇領域的演出,還有臺北市立交響樂團與果陀劇場在11月28日跨域合作的《綠島小夜曲》-以曲曲曼妙的經典情歌串起一齣充滿回憶與溫暖的原創中文音樂劇,以及臺北市立國樂團、全民大劇團與臺北市立中正高級中學舞蹈班跨領域合作的《我的旁白人生》(12月5日)-除了戲劇亦跨舞蹈領域。

      8月15日、16日的《豆莢寶寶兒童音樂會:Bling Bling大冒險》則是朱宗慶打擊樂團專為兒童打造的兒童擊樂劇場,擊樂、劇場、互動都是必備的元素,屬於內跨劇場的跨領域。同樣是財團法人擊樂文教基金會與朱宗慶打擊樂團主辦的「沉浸式劇場《潘朵拉幻象》」,於9月24日至9月27日由謝賢德等人演出,節目內容以打擊樂結合現場電子音樂與新媒體藝術,創造虛實聆聽之沉浸式體;觀眾被三面環場的影像所包圍,身歷其境於充滿錯置與幻覺的表演場域,也是屬於在內跨電子音樂與新媒藝術的跨領域。另一場內跨擊樂劇場的跨領域演出是9月26日的《罪大惡極》,該節目是DRUMILY樂團主辦並擔綱演出,以類戲劇的方式,結合影像製作與音樂劇場的表演。10月16日的《食相》則是薪傳打擊樂團主辦、演出的又一場擊樂劇場,也同樣是屬於內跨劇場的跨領域。

      8月30日的「2020 TSO音樂劇場《燈.影》」是由臺北市立交響樂團和丞舞製作團隊,演出作曲家潘皇龍專為臺北市立交響樂團50週年慶所創的作品《大燈對》。該作編織北管意象,並穿插舞者揉合民族舞、武術、爵士、芭蕾等穿越古今中外的流動表象,讓聽覺、視覺、甚至動覺皆有所刺激,屬於內跨舞蹈的跨領域製作。另一場內跨舞蹈的跨域演出是10月31日、11月1日由臺南市政府主辦,十鼓擊樂團、台南愛樂管絃樂團、滯留島舞蹈聯合演出的《島嶼傳說》,除了舞蹈,還有鼓樂、流行、古典的素材,同樣屬於內跨的跨領域演出。

      結合科技藝術的跨領域製作亦頗為豐富。10月10日演出的「後花園:科技與音樂跨域實驗劇場」為國立臺北藝術大學新媒體藝術學系與音樂學系共同策畫,法國里昂音樂院參與音樂創作的跨域原創作品。該作品結合電子音樂與新媒藝術的跨域合作,透過自製樂器、虛擬電聲、真實器樂與影像裝置的交錯運用,創造聽覺與視覺上的新感受,屬於內跨的跨領域合作。另外,11月20日、11月21日,演出的《共鳴体》乃是動見体、自由擊與裝置藝術家王仲堃三方的跨域合作,作品內容以「空間」與「觀眾參與」為發展軸線,透過機械裝置、燈光、打擊肢體等多元媒材,將實驗劇場量身訂做一個由聽覺、視覺、觀演關係三種不同的層面形塑的大型共鳴箱,屬於內跨聲音裝置藝術、肢體藝術、擊樂藝術等領域的跨領域製作。又如,11月27日薪傳打擊樂團在一系列的「2020高雄國際當代擊樂藝術節」中所安排的「A.I.與擊樂之對話」,即為一場擊樂與科技藝術的內跨型跨領域演出。

      此外,亦有與戲曲的跨領域合作,如長青欣頌合唱團與明珠女子歌仔戲團在11月14日合作的「跨界學習之旅音樂饗宴」,便屬於內跨的跨領域呈現。

(二)外跨

      外跨(與非藝術領域的合作)性質的跨領域合作,常因其範疇的擴大或媒材的與眾不同而能吸引更多不限於藝術愛好者的觀眾,這類節目接地氣、親民性高,較能雅俗共賞。

      4月30日由采風樂坊舉辦、演出的「花語.花雨」,即結合音樂、花卉與文學,屬於外跨的跨領域。采風樂坊於9月17日的另一場演出「茶禪樂舞」,以傳統社會中一年的「二十四節氣」為主題內容,除了傳統器樂的演奏,音樂家們也即興唱奏,另有自由旋轉舞蹈與東方京劇之動態展現,以及融入茶的飲用與禪的冥想,亦屬於外跨的跨領域。

      另外,7月17日至19日的「明池水劇場:優人神鼓-聽海之心」,是優人神鼓與宜蘭當地的觀光飯店的跨界合作,帶領現場觀眾在依山傍水的大自然中體驗藝術之美,屬於外跨的跨領域製作。8月30日雲林縣政府文化觀光處主辦的「繆斯X古蹟-Muse Trio繆斯三重奏音樂會」,演出地點在有百年歷史的行啟記念館,讓室內樂與古蹟對話,欣賞音樂的觀眾同時能感受濃濃的歷史風情與視覺效果,屬於外跨的跨領域。9月5日在臺南水交社園區舉行的《乘光而行》,也是類似這樣與環境對話的外跨型的跨領域演出。在優人神鼓表演者「優人」的鼓聲與肢體移動(神聖舞蹈)的帶領下,觀眾緩慢自在地於眷村樣態的園區裡步行。這類另類的表演與互動(或帶動)方式,能透過擊鼓節奏的力與速度,在變換的空間中一動一靜間地轉換知覺,與在傳統音樂廳中的靜態欣賞方式相當不同。

      與非藝術領域合作,雖易天馬行空但也能創意十足,常帶給觀眾耳目一新的感受。10月31日、11月1日由聲子樂集擊樂室內樂團和魔術師李昂軒、黃柏翰合作的《魔擊:預言家》,便是一場聽、視覺豐富,而又充滿想像與驚奇的體驗,屬於外跨的跨領域演出。

三、跨文化

      天涯若比鄰的地球村年代,即便在疫情籠罩的高壓下,音樂總能超越國界,帶領我們神遊海內外,飽覽世界各地的人文風情。2020年體驗了不少以異文化觀點出發或融合世界音樂元素的音樂演出,讓樂迷欣賞音樂的同時,猶如參加一場文化的洗禮。跨文化類別的演出,大致可從配器、曲種與曲風等層面的文化差異性來體現。

      1月5日由臺北市藝文推廣處所主辦的「無界之境-Wooonta問他跨界音樂會」便是這樣的節目,透過不同的跨界組合模式,將各類異文化的音樂元素組合、融合在一起。本場演出以二胡、低音大提琴及西塔琴三種弦樂器組成,曲目包含樂團原創音樂及改編曲,演出曲風同時融合世界音樂、探戈、爵士、即興及現代等音樂元素,屬於內跨的跨文化。1月17日由國立傳統藝術中心主辦的「臺灣國樂團『戲采』戲曲音樂會」,在國樂團的詮釋下,包括以歌仔戲、京劇、南管戲、北管戲、布袋戲、客家戲及豫劇等七種戲曲為創作素材的音樂作品,在一場音樂會中一次展現,讓中華文化傳統戲劇之美的深層文化底蘊表露無遺,屬於內跨的跨文化。4月18日的「無國擊-關於國樂與世界擊樂」,集結了國內打擊樂藝術家與作曲家,以「跨界創作思維」詮釋傳統音樂與世界打擊樂之結合,對於跨文化的融和與創新展現鏗鏘有力之美,屬於內跨的跨文化。

      7月12日的「旅人.出走」是海馬樂團以嗩吶、琵琶、胡琴,搭配蒙古音樂常用的馬頭琴、呼麥,以及世界各地的打擊樂器,詮釋出融合了臺灣本地人文精神與大漠豪爽風情的音樂結晶,屬於內跨的跨文化。7月19日的「竹塹轉運站」,是來自宜蘭的A Root同根生樂團,透過音樂呈現來自客家、泰雅族原住民、北管曲牌等不同文化素材的交融,藉以搜索原始記憶、體驗臺灣文化的多樣性,屬於內跨的跨文化。11月3日在花蓮縣政府文化局演藝廳,舉辦了一場「太魯閣族四季交響樂章」音樂會,將太魯閣族傳統人聲古調、傳統樂器聲響轉譯成交響、室內樂曲,由豎琴家李哲音、太魯閣族傳唱家彼得洛.烏嘎、太魯閣族舞蹈家洪琳忠、景美國民小學、聲子樂集共同聯演,屬於內跨的跨文化演出。

小結

      綜合以上2020年跨界音樂實況的觀察可知,在跨界音樂的三種類別(跨界、跨領域與跨文化)裡,跨領域(音樂與他領域)的演出最多,而其中又以內跨(音樂與藝術相關領域)型態的跨領域佔最大宗,雖然外跨(音樂與非藝術相關領域)的跨領域演出也有增多的趨勢。此外,跨文化的團隊或演出也有升溫的現象,而且與跨界類似,不再僅以個人或單一樂團演奏曲目上的變化而已,個人與個人、個人與樂團、樂團與樂團之間的合作互動等亦見成長。在疫情嚴峻的全球抗疫時期,2020年跟往年明顯不同的是,外國藝術家和樂團來臺演出的數量大幅度銳減甚至取消,許多演出改由本地音樂家擔任。在一定程度上,疫情的衝擊上反而刺激了本地音樂家的延展性,活絡了跨界音樂的在地化,改變了臺灣的音樂生態。

肆、跨界音樂生態的形變

      《製造音樂》(How Music Works)的作者大衛.拜恩(David Byrne,2015,194),本身也是一位音樂工作者,對於音樂人在現代社會中的生存困境,他有入微的觀察:

大環境的改變對於音樂未必是壞事,對音樂人來說也未必不好。如今音樂人有太多管道可以找到觀眾……傳遞音樂的裝置日新月異。現階段有太多途徑可以讓觀眾注意到你,這些途徑在我初闖進音樂界時幾乎都不存在。雖然目前的大環境充斥各種可能性,音樂產業本身資金卻已經不再雄厚,所以你得學會步步為營。

      時代的氛圍與社會的動盪皆能深刻影響音樂生態的形塑。2020年臺灣的跨界音樂發展,除了延續前兩年的現象與趨勢外,因疫情的衝擊,迫使演出場所從實體場地轉換到虛擬平臺;演出載體的驟變,直接造成介於供給端與接收端之間循環鏈結上的變化,間接影響了音樂生態的模式,而此結構性的重大改變令習慣慣性思維的多數人措手不及。

一、演出場地的擴大(實體場景到虛擬平臺)

      我們常誤解音樂的認知是一種基於心理或精神層次的超然、絕對客觀的聲波經驗,並將音樂的藝術性建立在這樣一個簡化的假說上。但事實並非如此單純。根據拜恩(2015,253)的觀點,人們對於音樂的觀感、所認知的音樂意義,其實涉及包括演出場所等多種複雜的因素:

音樂是由那些我們在特定時間與地點接觸到的聲波組成。它出現了,我們意識到它,之後它就消失了。音樂的「經驗」指的不光是那些聲波,還包括它出現的場景。

拜恩點出我們對於藝術的迷思:

很多人相信偉大的藝術總隱藏著某些神秘物質,也認為藝術作品之所以能深深打動人,都是因為這些隱形物質。這個不可捉摸的東西還沒有被解析出來,但我們都知道,人際、歷史、經濟與心理等因素也跟作品本身一樣,都會左右我們的感受。藝術不會獨立存在,而各種藝術之中,音樂基於它稍縱即逝的特質,更像是一種經驗,而不是某項物品。它會跟你在哪裡聽見它、支付多少費用、在場有些什麼人等事實緊密聯結。

      在疫情爆發之前,跨界音樂已面臨演出場地轉型的問題。先進的科技讓音樂變得唾手可得,串聯平臺上既然有免費或很便宜的音樂可以下載保存,為什麼還要買票聽現場呢?以音樂串流平臺的龍頭Spotify為例,截至2020年,Spotify已有3億2千萬訂閱者(其中付費訂閱的有1億4千4百萬),而且客戶還在持續增長中。在它眾多的成功因素中,最明顯的莫過於可以因人而異的客製化歌單設計。單曲勝過專輯,聽者擁有主導權,不必接受唱片公司「強迫推銷」的每首歌曲。音樂串流平臺的歌單文化讓不同樂種、風格的音樂可以同時並列,聽者可依個人的品味與當下的心情選擇出適合的音樂來聽。而拜高科技的人工智慧所賜,平臺背後的數據分析能精準地追蹤出聽者的聆聽習慣,11推測出在不同時刻的當下,聽者可能會想要聽到的音樂,然後再主動將這種可能會受到青睞的音樂推波到聽者的面前供其選擇。換言之,聽者的選擇其實是根據串流平臺所提供的選擇而做出的選擇;以商業的角度來看,最大獲利者是幕後操控串流平臺的人-雖然其他音樂工作者(作曲者、作詞者、演奏者等)也能從中獲利。

      音樂串流平臺的普及化至少說明幾件事實:第一、人對音樂的品味是多元而易變的,「客製化」讓聽者更方便、更有選擇權;第二、人們願意為音樂付出的金額越來越低,一個金額能同時擁有越多越好的「吃到飽」音樂選項,音樂甚至可能被像贈品或額外服務那樣被包裝在其他商品裡;第三、「把餅做大」,集結眾人之力以鼓勵更多聽眾的加入是經營音樂產業的良策-尤其中小型的組織更是如此。12

      無論如何,網路平臺已成為到音樂廳聽音樂以外的選擇。既然聽音樂變得如此方便,買音樂專輯變成是一種收藏的概念,那麼看現場演出自然是要體驗線上聆賞無法獲得的「其他」部分;而此「其他」部分,正是跨界音樂得以茁壯發展的主因。不論與自家音樂人(古典、傳統、流行、世界等)的「跨界」、與其他領域的「跨領域」(與藝術相關領域的「內跨」、與非藝術領域的「外跨」)、抑或融合異文化素材的「跨文化」,跨界音樂有百變的「玩法」,從聽覺、視覺、到觸覺,嗅覺甚至味覺,跨界音樂讓觀眾有「身歷其境」的臨場感,它與觀眾互動,甚至邀請觀眾一起參與音樂的實踐。音樂是靜態的抽象聽覺藝術的傳統觀念,並不適用於跨界音樂,演出場地在跨界音樂的創、演關係中,扮演關鍵性的角色。音樂的演出場地不侷限於音樂廳、演奏廳等傳統音樂演出場所,包括劇場、劇院、體育館、戶外廣場、公園、古蹟、沙灘、沙龍、咖啡廳、酒館……,都是實踐跨界音樂的所在。

      場地成為創作音樂時的重要考量,音樂與場景、環境、空間的關係,空間與演者、觀者之間的關係,都左右音樂的呈現方式。生物有適應環境的特質,疫情爆發後,密閉空間成為病毒傳染的溫床,「百搭」、「善變」的跨界音樂,比任何他類音樂更務實地順應環境、配合場景,其演出場地有轉往虛擬線上平臺或戶外、非密閉空間的現象。雖然疫情促進了表演藝術數位化的進程,用網路或影片製播的方式來呈現是國內外表演藝術團體的因應疫情延燒的策略,但因臺灣的疫情相對趨緩,表演團體恢復正常表演,展演場館也重新營運,導致數位化的程度相對較慢(財團法人臺灣經濟研究院,2020,24)。

二、參與者的增多(供給端到接收端)

      當我們把音樂視為藝術時,思考的範疇總是圍繞在內涵、意義方面的主題,社會普遍相信藝術是神聖的、是精神性的或超乎自然的。藝術神奇的力量非唾手可及,而是像天賦異稟的藝術家或受到上帝眷顧的神童之類的非凡者才會擁有。如此類似宗教崇拜的藝術觀點,無疑將音樂拱在一個高高在上的位置,音樂的珍貴來自於它獨一無二的作曲家所創造出的原真性(originality),而此原真性的再現(representation)自然非一般「常人」能夠駕馭,必須是技術非凡、悟性甚高的「藝術家」方能將作品再現、詮釋得絲絲入扣。如此假說顯然已將音樂的參與者不均衡地限定在音樂家(作曲家與演奏家)身上,至於聽眾怎麼感受、怎麼認為,似乎是其次、甚至不相干的問題。但怎樣的音樂演出,才能算是忠於「原汁原味」的原真演出呢﹖《為什麼藝術家那麼窮﹖-打破經濟規則的藝術產業》(Why Are Artists Poor?: the Exceptional Economy of the Arts)一書的作者漢斯.艾賓(Hans Abbing,2008),本身具備藝術家、經濟學家與社會學家等多重身分,對於藝術的原真性提出質疑:

在傳統表演藝術,盡可能準確接近藝術家原本意圖的真正或原真表演,是一種近乎宗教式熱情來追求的目標,這對古典音樂尤其正確(但作曲家的意圖並不是那麼明顯,還是會有品質或詮釋上的些微差異,並為某個特定表演是否忠實詮釋原作,而點燃無盡的辯論)。但什麼樣的表演才算忠實把原作呈現出來﹖(頁176)

      窄義而言,藝術的定義只是藝術家口中的藝術,是社會階級制度下某一階級的人優越感的加持。對於藝術受到來自不同社會位階的釋義有一番見解:

只要社會階級存在,只要藝術品還被用來標記一個人的社會地位,對藝術品不均衡的評價就會存在。社會階級較高的人看不起低階藝術,13可是後者反而尊崇前者。確實比地位較低講話更大聲、更有力。無論他們是察覺,地位較高佔用藝術釋義權(頁23)。

      臺灣社會在歷經日治、光復、戒嚴、解嚴、股市狂飆、政黨輪替等各個時期的動盪與重整後,社會階級的劃分不若以往明確,觀眾的口味與背景趨於多元;音樂生態中雅、俗兩端以往涇渭分明的態勢也逐漸模糊,古典不再高不可攀,流行也未必是平民或底層觀眾的選擇。在現代的臺灣社會中,一般而言,大眾與藝術界似乎失去對於獨創與原真性藝術的興趣。跨界音樂沒有過往藝術音樂與日常生活需求脫鉤的趨向,也不強調以往供給端(作曲家與演奏家)所堅持的音樂原真性,在與各樂種、他領域、異文化之間的合作過程中,跨界音樂敞開心胸廣納不同夥伴的聲音,且樂於邀請更多來自接收端的各種不同背景的觀眾的互動與反饋。跨界音樂音樂詮釋權的釋出與自由融合,反映了跨界音樂與生活、環境的接軌;跨界音樂的定義和其參與者的實踐過程有密切的關係。誠如拜恩(David Byrne,2015,9)指出:

音樂的動不動聽,不單單取決於它本身獨立存在(假使音樂有所謂「獨立存在」的話)時的本質,更大的決定因素在於它周遭有些什麼、在於你聆賞的場合與時間。演奏方式、銷售與發行途徑、錄製過程、誰來表演、你跟誰一起聽,還有,聲響品質如何,以上種種都不只決定音樂能不能打動人-是不是順利達成創作時的目標-同時也決定了音樂的本質。

      回顧2020年各類的跨界音樂演出中,屬與音樂外的跨領域合作之類別佔最大宗,從戲劇、戲曲、舞蹈、裝置藝術、科技藝術、魔術、文學……等,光是供給端裡的創作者與表演者就有顯著的擴大和增多的現象,若再加上不同領域所吸引來的不同背景的觀眾,整個音樂生態因各式參與者的流動涉入而氣氛活潑熱絡。此外,越來越多的演出單位不再嚴格限制攝影或拍照,常常在謝幕或安可曲時,允許觀眾拿出手機來拍照或錄影。有些團隊甚在結束前跟觀眾來個大合照,藉著現場觀眾的人氣趁勝追擊,一方面替自己打知名度,另一方面拉攏觀眾促進他們的參與感。

      值得深思的是,根據艾賓表演藝術的成本理論,成本上漲時,刪減開銷的其一方法是增加觀眾、為更多觀眾而演,此為一種開源的概念;另一是減少表演者,就是節流的思考;若兩者並行則可將生產力大幅度的提高(Hans Abbing,2008,175)。但從2020年觀察到的跨界音樂製作發現,參與的觀眾雖然因透過網路平臺的觸及與場地的擴大等各種因素而增多了,但實際購票的實體演出往往只演出一、兩場就結束,在開源方面效果似乎仍有限,而參與的創作者和表演者卻也因跨界、跨領域的合作,在人次上增加了不少,在節流方面恐怕成本不減反增。如此一來一往,跨界音樂製作的成本實際上比單純音樂演出要高,這將是跨界音樂永續發展的另一挑戰。

伍、跨界音樂文化的質變

      雖然「變化」是藝術永恆不變的真理,以多元見稱的跨界音樂,發展至今,其多元性已不再侷限於外在型態、運用素材、媒介的多樣變化而已;內部質地的交融、思想見地的磨合、文化美感的共享等,都成為發展跨界音樂的重要考量。跨界音樂的實踐者已漸意識到,五花八門的嘗試、形形色色的組合,若缺乏明確的中心思想、凝聚力與認同感,跨界音樂將難以扎根永續,更遑論締造美學新境界。綜觀近年來臺灣蓬勃發展的跨界音樂現象探討,14我們發現:跳脫常規、風格多元、建立在「非典型」創演模式上的跨界音樂,實乃民主社會下的一種文化產物,而跨界音樂在此民主化與社會化傾向的引領、捍衛下,在2020年嚴峻疫情的極度衝擊下反而逆勢崛起。

一、音樂民主化

      藝術是時代的產物,表演的純正與否、是原真還是改編等判斷,並非依賴什麼客觀的假定,而是以既有常規為基礎。但「常規」也是因人而異、因地制宜的,沒有絕對的標準答案,「品質變化是藝術界常見的現象,而且藝術界向來會、也繼續會自技術進步中獲利」(Hans Abbing,2008,179)。在現實的音樂生態中,市場的快速流動性與消費行為的多樣化,使得消費者對於音樂很少有絕對的「忠誠度」,他們昨天到歌劇院看歌劇,今天可以到小酒館聽爵士樂,明天可以去戲曲中心欣賞歌仔戲,這樣在不同領域中的參與行為並不抵觸。對於現代消費者而言,就像換菜單吃、換衣服穿一樣,只要有興趣且經濟許可,他們普遍願意嘗試。當某一類音樂的消費者逐漸流失時,理論上,可由新的或較年輕的觀眾來遞補。但什麼樣的音樂演出能引起「善變」的消費者的興趣?什麼樣的內容能讓消費者獲得最大的滿足而感到收費「合理」呢?要回答這個問題,讓我們先認清,音樂活動始於人、終於人,要理解音樂,就要去裡解音樂在文化中的位置。

      《藝術.文化經濟學》的作者詹姆斯.海布倫(James Heilbrum)、查爾斯.蓋瑞(Charles M. Gray)(2008),在討論藝術挹注資金的議題時,曾分析菁英主義與民粹主義之間鮮明的立場差異:

簡單的說,菁英主義者就是所謂高階藝術的愛好者-亦即戲劇、歌劇、舞蹈、「嚴謹」或 「古典」音樂、精緻藝術與美術館-而民粹主義則是對民間藝術、工藝、民俗與少數民族藝術,還有非傳統藝術有興趣,或至少是對這些藝術也有興趣。菁英主義自認是「卓越」與「品質」的守護者。而民粹派則擁護藝術的「多元」以及「大眾」。(頁416)

      然而,介於音樂中的菁英主義(古典音樂)和民粹派(流行音樂)之間的高牆,正因環境改變與世代交替等各種因素,近年來正逐漸瓦解中。

最近這幾十年裡,「嚴肅」音樂在作曲方面的藝術創新不夠吸引人,也不令人興奮,無法增進及維持聽眾群……近年來古典音樂在建立聽眾群上遭遇困難,主要是無法吸引青年樂迷……這是因為陪伴他們長大的音樂讓他們習慣於一種(與政治與社會等相關)「新美學」,它「向古典的西洋美術音樂美學挑戰」……有一種由爵士樂、搖滾樂、民俗音樂與傳統古典音樂構成的「世界音樂」,並適當加入這種新美學,便成為二十一世紀最重要的「藝術音樂」。既然那樣,「嚴肅音樂」產業與音樂會景象將以我們難以想像的方式轉化;觀眾的成長可能是非常有趣的結果。(頁416)

      或許正是這樣市場導向、民意至上的驅動力,讓音樂能漸漸放下歷史包袱、走出刻版印象,消除對他者的歧異,開始傾聽民意,關注消費者的需求。而孕育於臺灣這樣一個多元文化並列、科技高度發展、思想自由經濟繁榮的先進社會中的臺灣跨界音樂,因能同時擁抱「卓越」、「品質」與「多元」、「大眾」,能滿足各界(包括所謂的菁英主義或民粹派)不同的需求,能化表演藝術跟大眾流行文化的干戈競爭為互助合作,而展現出高度的音樂民主風範,成為雅俗共賞的最佳選擇。如同所有的「民主化」過程,跨界音樂挑戰固有威權式的音樂詮釋權,其重點非鼓吹某些公認大師的藝術崇高性或塑造某種高不可攀的價值,而是刺激源源不絕、來自各界、各領域的創造力整合。

二、音樂社會化

      我們對於音樂創作的動機常常流於一種刻板印象,認為它是發自某種內心的情感或精神上的召喚,創作提供了一個抒發的窗口,而演奏被視為一種二度詮釋,一種感受的再現。這種後溯過程(backward process)常被用在不可重複、驗證的歷史研究上。從跨界音樂的發展,我們觀察到:場景不僅影響創作、甚至主導了表演的呈現方式;這裡所謂的場景包括表演的場所、場合、環境、氛圍、型態、元素、器材、功能與目的等,創作者與演出者的前見會影響他對作品形塑的方向,進而造就了音樂的類型與風格,此即前向過程(forward process)的可預測性會左右音樂的發展。例如,創作者知道要為一場在戶外的劇場式舞臺製作一齣親子音樂劇時,他有意無意地會從與「戶外的」、「劇場式舞臺」、「親子音樂劇」相關的先備知識著手,讓他的作品能配合、或者融入該場景的特定氛圍,以達到最高效果。「人們如何看待一場表演或任何藝術型式,他們帶著何種期待前來,其實都取決於場合」(David Byrne,2015,67)。這就是為何當一票難求的美國小提琴家貝爾(Joshua Bell)化身街頭藝人在地鐵站演出時,卻鮮少有人駐足欣賞,更無人認出他來的原因。

      由此可知,人們對於音樂的參與,常常是取決於音樂在社會中的姿態、地位,以及音樂與我們之間功能性的關係。如果接受某一類型的音樂,代表認同該類音樂的品味、思維、乃至於意識形態,那麼視音樂為一張進入某一特定會員專區的會員證的看法,也不足以因其可能對音樂有所貶抑而遭受撻伐。臺灣音樂教育普及化的結果,15讓音樂在臺灣社會的階級性未如西方社會那樣明顯,古典音樂在西方社會中如貴族般的鑲嵌性(embeddedness),16歷經在臺灣長期的社會化過程後,今日已與本地的文化融合轉化,雖然在用詞上仍有「高階」與「低階」等辭彙的出現,但已經沒有之前那種象徵性的意涵,指出某些領域或作品類型。音樂的實踐同時也是社會的實踐;臺灣多元豐富的音樂型態便能反映出我們社會中既有族群的差異性,而能橫向連結、擁抱各界的跨界音樂,本身即為當代臺灣社會的縮影。

      跨界音樂的崛起,反映出音樂從聽覺文化拓寬加入視覺文化的趨向;聽覺對於萬物的認知來自四面八方,在辨識上需要較專注的注意力,對於聲音是屬於本質的認識;視覺則是平面的線性思考,畫面的呈現有時間上的先後順序,搭配上敘事性的戲劇或文字,就能有定格的感覺,除此之外,各種形狀、顏色、造型、素材的物品不斷被製造出來,視覺效果很快能接收到刺激,可以一眼看到諸多類型與等級。在3C產品充斥、人人手不離機的年代,吸引、滿足視覺的需求是現代消費市場的生存之道。跨界音樂對於視覺藝術的跨界融合,也可算是種社會化的結果。

      約翰.謝潑德(John Shepherd)與彼得.維克(Peter Wicke)(2017,3)合著的《音樂和文化理論》(Music and Cultural Theory)中,針對音樂學理的論述模式有「反主流」的主張:「音樂是以聲音為基礎的意指實踐,而不是一篇篇音樂作品的總和。」事實上,上一世紀下半葉,西方樂界對於反主流音樂的思想已經落實到創作上。戰後的動盪年代,既有音樂教條被徹底挑戰,出現了不少非典型音樂的自然界聲響等具象音樂等都含括為音樂的範疇;又如艾瑞克.薩替(Erik Satie)提出一種音樂可轉化於環境中的家具音樂概念,那是一種可融進環境中,可被聽見但不被刻意聆聽的音樂-這些都是一種反向的音樂思維,都是寧可重視個體之間、或與環境之間相互作用而逐步內化、產生新創作的過程,而不願繼續墨守成規,向不符合潮流的所謂主流音樂靠攏的作法。朝向多元發展的表演藝術,不但擴大了其發展領域,也轉變了型態。

      不畏疫情肆虐,2020年的臺灣跨界音樂演出在範疇方面,從文學到科技、魔術到茶道等,在場地上更不設限,除了室內也走向戶外、登上網路平臺。戶外展演能夠結合節慶、攤販、野餐等多種活動,網路平臺演出能結合線上直播、教學講座、工作坊等諸多實用的相關活動,在在都體現了跨界音樂具體社會化的特質。

結語

      現實從來不是一成不變的太平世界。延燒超過一年的武漢肺炎疫情,使我們意識到現實其實是無數難以預測的「黑天鵝」串聯起來的極端世界。在極端世界裡,過去堅定不移的價值觀很難繼續被信賴,因為事實證明這些「倚老賣老」的經驗與知識已不足以精準預測未來。在極端世界中,想要屹立不搖、永續經營,「百年老店」的壓力更勝個體戶或新興組織。但沒人可以真正高枕無憂,因為難以預料的環境變遷(無論來自人為或大自然)是大家的「公敵」;諷刺的是,極端世界對於「大人物」的巨大殺傷力,有很大部分是來自「小傢伙」的逆勢竄起。

      2020年臺灣跨界音樂有從跨界轉向跨領域發展的現象,這意味著臺灣的跨界音樂正逐漸走出音樂圈內的同溫層,朝向與音樂以外的他領域(目前以藝術領域為主)來交流;這說明了跨界的風氣不但受到音樂界的認同,也已瀰漫在藝術圈中,音樂家得以與其他領域的藝術家、專家等交換心得、相互啟發。此傾向驗證了驅動臺灣當前社會的一股社會創新力-其特性包含創新翻轉、巧用資源、合作共創等(陳俊文,2020,29-30)-正激勵著我們的音樂生態,影響著我們的音樂文化。透過不同載體的結合,跨界音樂的觀眾群得以擴大,其中,網路成為音樂衍生應用的方向,透過實體與虛擬兩個載體的互相結合,融合聽覺與視覺的跨界音樂在新的載體上有更多開發潛能。增加跨界知識、技能的交流與學習,則是面對包括跨界音樂在內的表演藝術因應疫情而加速進入數位化時代的應對之道。17此外,如何在跨界音樂的實踐過程中,找出能與參與者(包括供給端與接收端的各類參與者)溝通的語言、元素,讓作品從有限的領域擴大到以外的範疇,甚至跨足到更大的市場以滿足觀眾、消費者更多元的需求,18也是值得深思的課題。

      反思臺灣跨界音樂的發展軌跡,我們發現,儘管多元豐富、創意無限、常能達到海納百川、雅俗共賞的效果,不少演出對於藝術性的深度與精緻度的考究,的確也有力不從心的現象。此外,「圖文不符」的誇大節目文宣,及不專業的現場導聆、解說,常令人有「乘興而來,敗興而歸」的遺憾。跨界音樂幫助我們認識、參與了我們所屬年代下的文化,那是一種充分體現民主化與社會化的多元精神。2020年的因疫情風暴加速了跨界音樂數位化的進程,釐清了我們對於跨界音樂場地與參與者選擇上的迷思,但在飛快成長茁壯的同時,跨界音樂仍有艱難的課題必須面對:

「跨界音樂」最大的挑戰並不在於定義的確認或範疇的劃分(畢竟開放的定義與空間,其實亦是它的特色之一),而是在於它缺乏深刻的自主意識,即所謂的自主權(autonomy)。19(陳慧珊,2016,61)

      唯有透過一步一腳印的實踐與反思過程,跨界音樂才能在社會環境的變動性、表演方式的開放性及參與者的自主性之間找到平衡點,循序漸進地確認出專屬於它的自主意識。以此推論,透過科技媒體、網路平臺、翻轉學習(flipped learning)、20行動參與、移地教學、建教合作等非傳統教學取徑來培育專業的跨域人才,應是目前跨界音樂發展刻不容緩的重要議題。

參考資料

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國家兩廳院售票網(2021)。https://www.artsticket.com.tw/CKSCC2005/Home/Home00/index.aspx


1又稱「新冠肺炎」(COVID-19)。
2 截至2021年1月的官方統計。
3所謂「黑天鵝效應」(Black Swan Theory)或「黑天鵝事件」(Black SwanEvents),乃指極度不可能發生卻又真實發生的極端事件,它超乎預期、經驗之外因而造成無法預測的重大影響。
4參考:林宏璋(2004)。界線內外:跨領域藝術在臺灣。臺北市:財團法人國家文藝基金會;陳慧珊(2012)。現代音樂美學新論。第二版。臺北市︰美樂。
5表演藝術活動為一單向線性的循環過程,主要由供給端的創作者、演奏者,和接收端的欣賞者、評論者等所鏈結而成。參考:陳慧珊,(2016)。傾聽弦外之音︰音樂藝術跨界展演研究,80-81。臺北市︰漢世紀數位文化EHGBooks。
6以筆者在國立臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所指導過的超過50本學位論文為例,至少三分之二以上與跨界音樂議題相關。
7參見國立傳統藝術中心網站「傳藝金曲獎獎勵要點」https://www.ncfta.gov.tw/information_45_95889.html(瀏覽日期:2021/1/28)
8主要資料來源:「文化部全國藝文活動資訊系統網」、「國家兩廳院售票網」、「MUSICO音樂圈」、「ACCUPASS活動通」等。
9表1:2020年跨界音樂演出整理。
10藝術相關領域係包括表演藝術、視覺藝術、造型藝術等,文學因其高度與表演藝術的融合性(溶於戲劇、戲曲、歌劇、音樂劇、聲樂、舞劇等)也被視為藝術相關領域;另外,現代藝術或實驗性創作常運用的多媒體藝術、新媒體藝術、數位藝術等藝術性科技,也因其藝術化的特質,在此納入藝術相關領域的範疇。
11有關音樂的聆聽習慣與生態途徑的關係,筆者曾立基於後現代主義的視角於《後現代聆聽的挑戰與方向:聆聽慣習、生態途徑、音樂詮釋》一文中討論;參閱:陳慧珊(2016)。後現代聆聽的挑戰與方向:聆聽慣習、生態途徑、音樂詮釋。藝術學報,第12卷第1期(總98期),315-336。
12參考:約翰.西布魯克(JohnSeabrook)(2017)。暢銷金曲製造機(TheSongMachine),威治譯,第23章。新北市:野人文化。
13所謂「低階藝術」乃相對於由菁英階級的藝術家所主導的「高階藝術」,指平民化、通俗化的大眾藝術(如流行音樂)。
14如筆者在2018年《時空交織的絢爛迸發:2018年度跨界音樂活動觀察與評介》、2019年《以藝術之名的眾聲喧嘩:2019年臺灣跨界音樂的現象與發展》所做的觀察。
15參考:陳慧珊(2012)。臺灣現代音樂的形塑與趨勢。現代音樂美學新論,第二章第三節。第二版。臺北市︰美樂。
16參考:陳慧珊(2014)。反思「跨界音樂」:從音樂多元本體觀論當代音樂之跨界。音樂研究,21,23-52;陳慧珊,(2016)。傾聽弦外之音︰音樂藝術跨界展演研究,54。臺北市︰漢世紀數位文化EHGBooks。
17參考:財團法人臺灣經濟研究院(2020)。從表演藝術多元應用解析實體與線上的關係:專訪VocalAsia暨劇場製作人陳午明執行長。國內外文化產業訊息及趨勢分析雙月報,109年第5期(10月號),24-26。
18參考:財團法人臺灣經濟研究院(2020)。從後疫情時代下看我國表演藝術變化:專訪臺北藝術大學藝術行政與管理研究所。國內外文化產業訊息及趨勢分析雙月報,109年第2期(4月號),23-25。
19陳慧珊(2016)。傾聽弦外之音:音樂藝術跨界展演研究,61。臺北市:美商EHGBooks。
20參考:陳慧珊(2019)。表演藝術之翻轉學習:從跨領域趨向談起。藝術學報,105,1-25。